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Poesía - Sueños

En bondadoso sueño te miro, realidad frágil, disuelta en fantasía. no entiendo que es cierto y que es mentira! Desesperación y bruma, poca cordura. hechizo lamentable de razón, pensamiento  enterrado como aguijón. Sueños de esperanzas se desatan, incontenibles alas de anhelo  esperan emprender el vuelo Tu compañía me alivia la carga, es duro no saber cuando el sueño acaba. Te sueño, me sueñas… nos soñamos.

Ensayo - Manipulación y colaboración: una perspectiva desde las estructuras de poder patriarcal en Carne de perra de Fátima Sime

Mónica Herrera Guevara


Manipulación y colaboración: una perspectiva desde las estructuras de poder patriarcal en Carne de perra de Fátima Sime


Resumen:
En Carne de Perra se cuenta la historia de la post-dictadura chilena desde la perspectiva de una mujer, con dos tiempos narrativos: primera persona y tercera persona. En este trabajo se cuestiona si son estos tiempos narrativos un factor determinante a la hora de repartir las culpas; es decir, ¿puede una narración servir de confesión (culposa) y de víctima a la vez? En este trabajo se analizan los mecanismos de defensa femeninos ante las estructuras de poder patriarcal representadas por Emilio Krank, el detentor de María Rosa la narradora. Se parte de la idea de que la novela es una memoria y una confesión simultáneas, donde no solo se hace un intento por parte de narradora a reparar su vida dañada, sino que, además, dicha confesión produce una administración de la culpa entre la narradora y Emilio Krank. La estrategia discursiva de la narradora pone en duda su culpabilidad, puesto que la ambivalencia los tiempos narrativos tanto puede condenar su colaboración en la dictadura, como puede eximirla de esta.
Palabras clave: Post-dictadura, confesión, memoria, poder, colaboradora, víctima.
Uno de los ejemplos de la narrativa chilena de la pos-dictadura es Carne de perra de Fátima Sime, la cual se compone de treinta partes sin título en las que se intercala el pasado de la dictadura, narrado en presente y en tercera persona, con el Chile de la vuelta a la democracia, relatado en pasado y en primera persona. Su estilo narrativo peculiar llama la atención al estar narrado desde dos perspectivas, ya que una es una narración retrospectiva donde un pasado se cuenta y se juzga desde el presente del propio personaje y la otra es una forma característica de la literatura de la memoria. Debido a esto, drásticos son los efectos que este tipo de literatura causa en el lector al reflejar la dictadura militar chilena en la historia de una mujer y no en la del país.
El objetivo de esta investigación es exponer cómo funcionan los mecanismos, o bien, las estrategias narrativas que el personaje protagonista de María Rosa utiliza para posicionarse como víctima, a la vez que se asume como colaboradora directa, a modo de que la estructura del relato, por un lado, haga ver la colaboración desde la perspectiva en primera persona, como un proceso gradual y complejo donde confluyen múltiples factores mientras que, por otro lado, la confesión y la memoria narradas en tercera persona, además de ser un intento por reparar la vida dañada, tanto puede ser una forma de repartir culpas como una forma de encubrir a otros. 
Primero mencionaré los efectos que ambas perspectivas producen. Para posicionarse como víctima, María Rosa narra en primera persona para acercar los hechos directamente y así dar cuenta de que la colaboración a la que estuvo sometida fue un proceso gradual y complejo dependiente de las estructuras de poder patriarcal manejadas por Emilio Krank; al narrar en tercera persona los hechos, no solo se hace un intento por reparar la vida dañada, sino que además aquí la confesión y la memoria tanto sirven como una forma de repartir culpas o bien, tanto para encubrir a otros, lo cual muy bien podría justificarse por el síndrome de Estocolmo que se establece en la relación amo/esclavo, pues al estar narrada desde dos perspectivas, la narración permite ver nuevas formas de pensar la literatura de la memoria.
En principio de la lectura, sabemos que María Rosa asume labores tanto represivas como criminales al participar obligada en la represión: «sabe que cualquier cosa que diga será peor, que si obedece en silencio le irá mejor» (Sime 31); así mismo, al rememorar los hechos acontecidos, ella acepta su colaboración con el régimen dictatorial, y la confesión y la culpabilidad automáticamente pasan a ser una forma de repartir las culpas y la responsabilidad en la posdictadura. 
La definición de confesión que propone Macarena Areco en «Confesiones subalternas: subjetivación, relato y culpa en tres novelas argentinas y chilenas de la posdictadura» es de sumo interés para comenzar mi investigación, puesto que la confesión, aparece como «una estrategia destinada al control subjetivo, en la cual un subordinado, que ocupa la posición de pecador o penitente, entrega a un superior información para él relevante que permite al otro dominarlo» (Areco 72). A partir de esta definición, analizo dos vertientes: por un lado, me interesa ver cómo la narración en primera persona es una confesión que produce una administración de la culpa a la vez que asume la colaboración en la dictadura chilena, por otro lado, importa ver la confesión que se hace ante el superior, en este caso con la estructura patriarcal de poder: Emilio Krank, con la cual la mujer pasa a ser un instrumento del poder utilizado para fines meramente políticos. 
De este modo, se propone que «la novela es una gran confesión en la que la narradora intenta dar cuenta de su dolor, explicar sus razones, entender lo que le ocurrió y asumir sus culpas, como parte de su construcción identitaria» (Areco 78). Cabe entonces preguntarnos lo siguiente: ¿es María Rosa buena e inocente o mala y culpable?
Para responder a esta pregunta hay que saber entonces cuál es el objetivo de la confesión: «Construir cuerpos dóciles, sí, por supuesto, pero al mismo tiempo producir una administración de la culpa» (Areco 72) es decir, victimizarse por el hecho de recordar; y culpar a otros como una forma de librar culpas, o bien, distribuir el peso, culpabilizándose sí de alguna forma, pero al mismo tiempo eximiendo al más empoderado, como un modo de liberarlo de responsabilidad. En este contexto, la culpabilidad o inocencia de la víctima no tienen importancia, puesto que las perspectivas en primera y tercera persona tanto pueden condenar a María Rosa como también puede eximirla de culpabilidad.
Ante esto surge una nueva pregunta: es María Rosa, entonces, ¿colaboradora por decisión o por obligación? Para discutir las posibilidades de que la protagonista sea o no colaboradora por obligación o por decisión, me apoyaré en el análisis comparativo «Violencia en la narrativa chilena de la post-dictadura» de Mikaela Ubilla Persson, donde se propone que la protagonista María Rosa, al tener una relación de pareja con Alexis Leiva (militante en un grupo de izquierda) también, casi por defecto, milita en el mismo grupo. 
Es pues mi interés, dar a conocer que, por medio de la violencia, María Rosa al convertirse (progresivamente) en la mujer de Emilio Krank ya no por obligación y sí por decisión, se vuelve su cómplice y forma parte del mismo grupo. Pues si haber tenido una relación con Alexis Leiva la llevo a los centros clandestinos de tortura por militar en el mismo grupo, al mantener una relación de amo/esclavo con su perpetrador, también es colaboradora por defecto, aun sin tener militancia política.
Se hace especial énfasis en la relación de amo/esclavo que se hace en este análisis, pues es esta relación el factor principal que lleva a la transición de víctima a cómplice. Pues con el tiempo, sin dejar de lado la violencia: 
    María Rosa va ganando más “libertad”, entre comillas, porque siempre vive bajo la amenaza de que el príncipe mate a su familia si es que ella no hace lo que él le ordene. Sin embargo, poco a poco el hombre va penetrando la mente de María Rosa y la convierte en cómplice (Ubilla 22).
La transición de víctima a cómplice puede verse cuando María Rosa ha matado a un enemigo del príncipe y llega al departamento diciendo: «Un nuevo logro. Ella: ¡Sí! Me vine corriendo de la clínica para contarte. Sin detalles, muñeca, supe que fue un existo y basta. Ella, besándolo: ¡Lo hicimos! ¡Lo hicimos!» (Sime 101-102). Es evidente que aquí María Rosa se ha convertido completamente en la mujer y la cómplice del príncipe, pues ha sido capaz de matar a una persona por él y se siente feliz por haber podido hacerle ese favor. Es claro también que, para este momento, María Rosa ya no lo ve como su torturador o secuestrador, puesto que Emilio Krank ya la ha hecho su mujer y para ella, él es su hombre.
Una vez que ella cumple con su función el príncipe se deshace de ella y la manda al exilio en Suecia, entonces ocurre que María Rosa no logra entender cómo el príncipe puede desecharla y no quiere irse de su lado: «¿Olvidar? ¿Me estás pidiendo que me olvide de ti, de nosotros?» (Sime 103) lo cual contrasta con su calidad de torturada en la que se encuentra al principio. Por tanto, la protagonista es en principio colaboradora por obligación, luego, por decisión.
Para continuar la línea de investigación que aquí nos ocupa, hay que analizar más a fondo la estrategia narrativa utilizada para contar la historia: la alternancia entre el relato que cuenta la tortura a la que María Rosa estuvo sometida en su juventud, que aparece en tercera persona y, la narración de esta nueva tortura a la que es sometida en el presente, que se cuenta en primera persona. Este modo narrativo es entendido como la necesidad de negación y disociación del sujeto torturado. Retomando el artículo «Una reflexión de nuestra experiencia terapéutica a treinta años del golpe militar» de Margarita Díaz, se explica que las mujeres: 
    Expuestas a un poder arbitrario extremo, en muchas ocasiones sólo pudieron resistir usando mecanismos de defensa, como la negación […] de disociación, como si estuvieran mirando desde afuera un cuerpo violado y ultrajado, pero sin sentirlo como el propio o incluso con episodios psicóticos transitorios, durante los cuales el delirio las transportaba fuera de esa institución (Díaz 17). 
Este mecanismo de defensa, entendido como negación del poder al que las mujeres estuvieron sometidas, sitúa al sujeto violado como una entidad sin voz que necesita de otro, aunque éste sea ficticio, para expresarse, esto es, la narración en tercera persona. Por tanto, en su calidad de torturada es doblemente vista como objeto y no como sujeto: «eso es lo que pareces ahora. Que no se te olvide: ¡mi muñeca! [énfasis agregado]» (Sime 48); y a medida que se produce la objetualización del cuerpo torturado, este es anulado como sujeto y automáticamente se vuelve una entidad sin voz, un ser marginal que necesita de otro, aunque éste sea ficticio, para expresarse.
Así, con la negación utilizada como mecanismo de defensa, María Rosa reconstruye su identidad desde su condición de torturada: «la torturada, me creí la torturada heroica, la prisionera política que había sobrevivido, la víctima» (Sime 85). Especial énfasis en la palabra creer ofrece una interpretación más o menos acertada a la condición de una colaboradora que se cree víctima, pero que finalmente, al alternar los modos narrativos, no sólo se asume la culpa, sino que también se reafirma el daño producido por la tortura.
Cabe resaltar que, la sumisión y obediencia femenina frente a la estructura patriarcal a la que María Rosa está sometida surge bajo la amenaza de perder a un ser querido durante y después de haber sido sometida a una tortura extrema: «No quiere seguir cooperando. No le importa que la mamita o el papito mueran atropellados» (Sime 96). Bajo estas condiciones de tortura y amenaza María Rosa pasa a colaborar con el organismo represivo. Por tanto:
    En el contexto del encarcelamiento ilegal y la tortura sexual al interior de los centros clandestinos, no existe la posibilidad del consentimiento de la víctima pues la naturaleza de la represión dictatorial y la situación de violencia extrema que la define hace de la sumisión y la obediencia femenina las formas predominantes de sobrevivencia no solo en el cautiverio sino también en otras instituciones patriarcales rearticuladas por la violencia sistemática del régimen policial (Llanos 854).
En estas condiciones, la protagonista que se enfrentan a esta situación sufre una transformación identitaria que se refleja en la relación que establecen con su torturador, quien asimismo se ve como el detentor de la propia salvación: «¿No fui yo el que te rescato esta mañana?» (Sime 10) y más adelante argumenta: «la salvé para que estuviera contenta» (18).
Se pensaría, entonces que María Rosa ¿colabora para proteger y salvar a su familia del aparato represivo? Pues ante el peligro inminente de la muerte y la tortura la colaboración surge, en principio, por el miedo a la muerte y a las amenazas: «¡Qué bonita familia! Hay que cuidar que a esta familia no le ocurra nada» (Sime 9) luego por el placer o el síndrome de Estocolmo que se genera con su verdugo. En palabras de María Rosa: «Me aferraba a él. ¡Para volver a la vida! A su protección» (Sime 51), más adelante dice: «Él era el amo, mi amo. Me producía terror. También me exitaba» (55). Aunque: 
    No debe pasarse por alto, como lo hacen estas novelas, que el estado de víctima de los detenidos implica que nada de lo que hacen es por libre voluntad y que para ellos la sobrevida está determinada por el peligro inminente de la muerte y la tortura. De ahí el doble vínculo con sus captores, quienes aparecen como todopoderosos y las únicas autoridades que pueden salvarlas o condenarlas a muerte (Llanos 857).
Sin embargo, «al ser colaboradora de las vejaciones a las que ella misma fue sometida, se convierte en traidora y objeto desechable a causa de la estigmatización que la relación ambigua con los torturadores produjo» (Chamorro 156); al participar en la política de esa forma queda fuera de la ley y deja de ser respetada para convertirse en puta o traidora de la nación: «La puta. Así me llaman» (Sime 27).
Hasta aquí, mediante las dos focalizaciones podemos ver que María Rosa modula entre el deseo, el sometimiento y la violencia, lo cual la lleva a acceder a participar en el asesinato de un opositor a la dictadura. Y es en la estructura del relato donde María Rosa asume su papel de víctima, pero también el de cómplice y victimaria: «Ahora somos un equipo» (Sime 66). Es, pues, que la manipulación que el poder ejerce sobre el sujeto femenino parte de una dominación y utilización que el hombre hace de la mujer y que no es exclusivamente erótica porque tiene un objetivo político.
Sabemos entonces que esta colaboración se logra a partir de la violencia, el deseo y la confusión orientado a exaltar la dominación masculina, pues ya en «el cuerpo de Krank en su papel de torturador es uno investido de poder. En primer lugar, porque es su fuerza física la que le permite dominar a la mujer» (Olea 19). En este sentido, «la violencia sexual contra las detenidas busca humillarlas en su identidad de género a través de su identidad de género» (24).  Finalmente, al asumir la perspectiva de la mujer colaboradora:
    Carne de perra evita la condena total del personaje sindicado de traidor. Su sometimiento ante Krank, que culmina en la cooperación directa, es representado como un proceso gradual y complejo donde confluyen múltiples factores y cuya explicación última no radican en la perfidia innata de la mujer (Olea 30).
Conclusiones
Si bien, el objetivo de este trabajo ha sido el de exponer las estrategias narrativas como una forma de dar cuenta que la colaboración tiene su origen en la manipulación que ejerce el poder patriarcal al controlar el cuerpo femenino, despojarlo de su identidad y utilizarlo para fines políticos, pues como puede observarse, el fundamento del patriarcado ha sido el de controlar el cuerpo femenino y su autonomía sexual.
Mientras que, por otro lado, el silencio y la pasividad por parte de la mujer frente a la posibilidad de denunciar a los perpetradores están íntimamente ligados al miedo, pues en palabras de Cristián Montes, «Las invasiones convierten al cuerpo, a la voz y a las emociones de la víctima en instrumentos de poder disponibles para ser usados en su contra» (72), es por eso que Carne de perra funciona tanto como una forma de justificar a la víctima, como también una forma de juzgar su cualidad moral al participar en la colaboración. 
Bibliografía
Areco, Macarena. “Confesiones subalternas: subjetivación, relato y culpa en tres novelas argentinas y        chilenas de la posdictadura.” Aisthesis n° 56, 2014. pp 69-82.
Chamorro, Jessenia. “La muñeca a la que hay que rellenar o Carne de perra de Fátima Sime.”             Palimpsesto. Revista Científica de Estudios Sociales Iberoamericanos 9.12. 154-    175. 2017
Díaz, Margarita. “Una reflexión de nuestra experiencia terapéutica a treinta años del golpe militar”.        Memorias de Ocupación. Violencia sexual contra mujeres detenidas durante la dictadura.        Santiago: Fundación La Morada, 2005.
Llanos, Bernardita. “Memoria y traición femenina en la ficción y el testimonio.” Kamchatka. Revista de    análisis cultural n°6,2015, pp 853-863.
Montes, Cristián. “Carne de perra, de Fátima Sime: la persistencia de lo urgente”. Iberoamericana 11.44    (2011): 63-78. Impreso.
Olea Rosenbluth, Catalina. Mujeres y colaboración en tres novelas de la dictadura chilena. 2014.Web.        21 de abril 2018. 
Sime, Fátima. Carne de perra. Editorial LOM: Santiago, Chile, 2009.
Ubilla Persson, Mikaela. “Violencia en la narrativa chilena de post-dictadura.” 2018.

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